David Hockney Connoisseur

Par MARIE KLOPP et VICTOR NEGREL

David Hockney est un artiste qui, tout le long de sa carrière, a su porter un regard attentif aux œuvres des maîtres du passé. La maniera des écoles florentines et vénitiennes, leurs sciences de la composition et de la couleur, servent d’exemple et de sources inéluctables de savoirs pour les travaux du peintre anglais. Dès les années 1950, alors que la tendance est à l’abstraction, David Hockney se refuse à se séparer de l’art figuratif et de balayer d’un revers de main près de deux millénaires de tradition picturale en occident. La position de l’artiste quant à la révolution abstraite ne fut pas une opposition de principe mais plutôt une opposition de style. David Hockney ne se retrouve pas dans les carcans du cézannisme, à ses yeux la clarté de la représentation de l’espace, qui se retrouve dans l’art renaissant, est un élément fondamental de « la bonne peinture » [1]. C’est ainsi que le peintre britannique usera de ses connaissances en matière de spatialisation afin de systématiquement dévoiler ses figures expressives dans une composition limpide et digeste. David Hockney s’inscrit, par son œuvre, dans la lignée des grands noms de l’histoire de l’art. Il ne cherche pas à entrer en confrontation avec eux mais, au contraire, à se positionner dans la continuité. Néanmoins, l’artiste ne se contente pas de copier le passé : il se le réapproprie et dispose de ces savoirs comme d’outils afin de développer son art, son style.

Détail d'une peinture de David Hockney " In the studio" de 2017
David Hockney, In the studio, December 2017, 2017, dessin photographique imprimé sur 7 feuilles de papier, monté sur 7 feuilles de Dibond, 278 x 760 cm, Londres, Tate.

Mr and Mrs Clark and Percy

Peinture de David Hockney " Mr and Mrs Clark and Percy" datant de1971
David Hockney, Mr and Mrs Clark and Percy, 1971, acrylique sur toile, 213.4 × 305.1 cm, Londres, Tate.

La production des années 1970 est un exemple criant de cette volonté de l’artiste à s’inspirer des grands maîtres. Le double portrait de Mr and Mrs Clark and Percy, datant de 1971, offre une vue d’intérieur dans laquelle deux personnages, se faisant face, portent leurs regards vers l’extérieur de la composition. Séparés par une fenêtre grande ouverte sur une cour boisée, les deux protagonistes s’intègrent dans un espace définit et creusé par une architecture des plus simple. Le spectateur entre ainsi aisément dans la toile. Malgré la représentation d’un appartement moderne, une sensation profondément classique semble émaner de la scène. Celle-ci provient certainement de plusieurs éléments. Tout d’abord, Mr and Mrs Clark and Percy évoque une Conversation Piece. Cette peinture de genre traditionnelle anglaise en vogue au XVIIIe siècle figure des portraits de groupe au dispositif informel et au caractère intimiste. Née dans les années 1720, elle dépeint des moments de la vie quotidienne de membres d’une même famille au sein d’une scène d’intérieur. Ici, les poses de Célia et Ossie Clark rappellent sans grandes difficultés le portrait de Mr and Mrs William Atherton [2], peint par l’artiste britannique accompli de Conversation Pieces Arthur Devis (1712-1787) entre 1742 et 1743. La structure de la composition reprend également cette œuvre : un couple, le mari et la femme, qui est, dans les deux œuvres, flanqué d’un animal domestique. D’autant plus que les pièces du mobilier sont disposées dans un ordre comparable, de part et d’autre des époux. Ces derniers se voient même séparés par la fenêtre et la porte fermée en arrière-plan. Cependant, la composition de l’œuvre de David Hockney présente un effet miroir et une observation plus poussée de celle-ci fait apparaître une série de différences, signes d’un retravail critique du modèle anglais antérieur. En effet, la grande amie de David Hockney, Célia, imite Mr Atherton par sa position debout et sa main droite apposée sur la hanche. Son mari, assis, a ses mains posées devant lui à l’image de Mme Atherton pendant que le chien fidèle de la famille contemplant ses maîtres à leur pied devient Percy, un chat, perché sur les genoux d’Ossie. Ici, David Hockney renverse les conventions du portrait de mariage et le modèle traditionnel de portrait de couple que défend l’œuvre du célèbre peintre anglais Thomas Gainsborough (1727-1788) Mr and Mr Andrews [3]. Il renforce ainsi la nouveauté et la modernité psychologique de cette représentation classique de l’art occidental. L’artiste britannique revisite ici ce sujet classique de la peinture moderne et le réadapte à ses sujets.

En outre, la représentation des figures se démarque : il y a, en effet, une volonté de représenter les visages à la manière des maîtres néo-platoniciens qui se distingue particulièrement dans le traitement des cheveux. Le visage d’Ossie Clark présente quelques similitudes avec les portraits du peintre italien Sandro Botticelli (1445-1510) comme celui du Jeune homme au médaillon [4] de 1474 aujourd’hui conservé à la galerie des Offices de Florence. Un regard insistant porté vers le spectateur, des cheveux aux mèches ondulées, des pommettes saillantes et une fière fossette au menton sont autant d’indices qui assument une inspiration claire au maître du Quattrocento. Mais d’autres éléments, cette fois-ci plus iconographiques, contribuent à une lecture de l’œuvre dans ce sens.

En effet, le double portrait de Mr and Mrs Clarck and Percy évoque l’un des thèmes privilégiés de l’art chrétien : l’annonciation. Représentant traditionnellement la vierge Marie informée par l’archange Gabriel, envoyé par Dieu, qu’elle a été choisie pour porter son enfant tout en gardant son statut de vierge, ce sujet comprend, depuis la Renaissance italienne, des éléments caractéristiques et symboliques servant au sujet biblique. La présence d’un bouquet de lys trônant au premier plan de l’œuvre de David Hockney renvoie directement à la peinture de l’artiste florentin Fra Filippo Lippi (1406-1469) Annonciation de Marie [5] (1443) où celles-ci symbolisent la pureté féminine. Lors de l’exécution de ce tableau, Célia était enceinte, rendant d’autant plus plausible la référence religieuse. Par-là, David Hockney ironise sur le rôle conventionnel de l’épouse, humble et pure. En outre, le livre jaune dépeint au côté des fleurs non-sexuées renforce cette inspiration puisqu’il semble faire référence à la Bible que Marie était traditionnellement en train de lire lors de l’apparition divine de l’archange Gabriel comme le dépeint l’artiste de génie italien Léonard de Vinci (1452-1519) dans son Annonciation [6] (1472-1475). De plus, traditionnellement, les représentations d’Annonciation dépeignent la Vierge Marie et l’archange Gabriel séparé verticalement par un élément du décor comme c’est le cas au sein de la fresque du couvent San Marco du peintre italien Fra Angelico (vers 1400-1455), Annonciation [7] (1438-1450). Cette séparation renvoie à la distinction entre le monde humain et le monde spirituel. Chez David Hockney, ce sont la ligne verticale en arrière-plan du volet fermé et la fenêtre ouverte qui marquent la séparation entre ses deux modèles. Cependant, l’artiste britannique n’aurait-il pas employé cette composition pour préfigurer la future séparation du couple ? En effet, trois ans après la création de leur portrait, Célia et Ossie divorceront suites aux multiples relations extra-conjugales de ce dernier. Le double portrait du couple est donc un exercice de style pour David Hockney qui tâche de faire coexister les canons de l’Italie classique à une scène de genre moderne.

George Lawson and Wayne Sleep

Peinture de David Hockney "George Lawson and Wayne Sleep" de 1975
David Hockney, George Lawson and Wayne Sleep, 1975, acrylique sur toile, 212,5 x 300,8 cm, Londres, Tate.

Un exercice que l’artiste répète entre 1972 et 1975 lorsqu’il réalise son œuvre George Lawson and Wayne Sleep également présentée dans l’exposition David Hockney : une collection de la Tate. De nouveau dans un intérieur d’appartement, la scène montre deux hommes l’un à côté de l’autre. Accoudé au cadre d’une porte ouverte sur une chambre, le premier personnage porte son regard sur un autre homme assis de profil devant un clavecin. La situation n’est pas sans rappeler une nouvelle fois les annonciations italiennes. Traditionnellement associé à la virginité de Marie dans les Annonciations de la Renaissance, la porte fermée représentée au fond de l’Annonciation [8] (1455) du peintre italien Domenico Veneziano (1410-1461) se retrouve ici ouverte. Le bel archange visiteur, discerné sous les traits du danseur de ballet Wayne Sleep, est ici nonchalamment appuyé sur le chambranle de la porte par son coude gauche. Il semble inviter la Vierge (le marchand de livres anciens George Lawson) à venir le rejoindre dans la chambre à coucher voisine. Ce dernier, assis sur un tabouret à un clavecin, maintient, de sa main droite, une touche du clavier à la manière de la Jeune femme jouant du virginal [9] (1672) peint par l’artiste néerlandais Johannes Vermeer (1632-1675). Le regard perdu dans l’horizon de George Lawson, venant probablement d’interrompre la lecture de sa partition, est aussi un élément emprunté au sentiment de la Vierge troublée par l’archange Gabriel pendant sa lecture de la Bible dans cette scène. L’œuvre fait entrer le spectateur dans une scène intime et pourtant emplie de pudeur. Un travail sur les émotions qui, comme l’artiste le disait déjà quelques vingt années auparavant, passe essentiellement par le traitement des figures et la science de les placer dans un espace clair.

My parents

Peinture de David Hockney " My parents" datant de 1977
David Hockney, Détail de My parents, 1977, huile sur toile, 182,9 x 182,9 cm, Londres, Tate.

La référence aux maîtres italiens atteint son paroxysme en 1977 lorsque David Hockney peint un nouveau double portrait dont les modèles ne sont d’autres que ses propres parents. Sobrement intitulée My parents, l’œuvre représente les origines du peintre, que celles-ci soient biologiques comme artistiques. En effet, la volonté de figer le visage de ses parents et de les associer à de claires références à l’art classique dénote d’une volonté de l’artiste à présenter les maîtres de la renaissance italienne comme ses pairs, les géniteurs de son art. Assis d’un côté et de l’autre de la composition, les parents du peintre sont séparés par un meuble de salon. Sur celui-ci est posé un miroir dans lequel se reflète un portrait de l’artiste. Non pas un portrait véritable mais un portrait allégorique, référentiel. En effet, le reflet de la glace renvoie deux éléments chargés d’histoire. Le premier, assez explicite, est un morceau d’une œuvre bien célèbre : Le Baptême du Christ [10] par le peintre florentin Piero della Francesca (entre 1412 et 1420-1492), chef d’œuvre absolu de l’art italien du Quattrocento que David Hockney a certainement pu admirer dans les dédales de la National Gallery de Londres. La toile du maître est un exemple de composition, d’agencement des corps dans l’espace, où chaque élément trouve sa place afin de créer une harmonie complexe et pourtant parfaitement lisible. Il n’est donc pas étonnant que David Hockney eut choisi cette œuvre comme référence pour illustrer son admiration des travaux des quattrocenceschi. Le second élément, plus discret et moins reconnaissable au premier coup d’œil, est un drapé plié sur la tringle qui le soutient. Bien qu’il puisse paraître plus qu’anodin, cet élément est en réalité une référence à une œuvre d’un autre grand maître : Fra Angelico. En effet le drapé est un emprunt à l’œuvre nommée La Guérison du diacre Justinien par saint Côme et saint Dam [11] que le toscan réalisa autour de 1438. Fra Angelico est aussi dans l’esprit de David Hockney le premier maître de la lumière. Il est celui qui a su en premier utiliser la lumière comme outil de dévoilement, non plus simplement pour montrer mais pour insister, creuser, composer. Cette double référence dans le reflet du miroir de My parents est une sorte de quasi-manifeste à travers lequel David Hockney met en lumière les principales inspirations qui composent sa réflexion sur l’art et son héritage.

Détail de la peinture de David Hockney " My parents" datant de
David Hockney, Détail de My parents, 1977, huile sur toile, 182,9 x 182,9 cm, Londres, Tate.

Cependant, les références artistiques dépeintes dans cette huile sur toile ne se cantonnent pas seulement à l’art renaissant italien. Le petit meuble séparant Kenneth et Laura Hockney contient également un livre sur Jean-Baptiste Chardin (1699-1779). Considéré comme l’un des plus grands peintres français et européens du XVIIIe siècle, l’artiste était connu pour peindre entre autres des scènes domestiques avec sensibilité et sérieux. Son portrait de l’Enfant au toton [12] datant de 1738 figure un jeune garçon totalement absorbé dans la contemplation du tournoiement d’une sorte de toupie appelé toton. Afin de calmer cet enfant agité le temps de faire son portrait, Chardin lui avait demandé de se livrer à ce jeu qui le passionnait. Ainsi, lorsque l’on connaît les circonstances dans lesquelles My parents a été peint, le rapprochement se fait dès lors. Effectivement, cette œuvre de David Hockney résulte de deux tentatives infructueuses de portraiturer ses parents. Son père ne tenait pas en place sur sa chaise au contraire de sa mère, posant sagement pour l’artiste. Aussi, celui-ci lui donna une occupation : la lecture. Oubliant ainsi qu’il était observé, Kenneth Hockney, plongé dans son livre, permit à son fils de terminer son tableau.

A Rake’s Progress

Gravure de David Hockney intitulée "3. The Start of the Spending Spree and the Door Opening for a Blonde" datant de 1963
David Hockney, 3. The Start of the Spending Spree and the Door Opening for a Blonde, 1963, gravure et aquatinte sur papier, 30,2 x 40 cm, Londres, Tate.

L’ensemble de son œuvre témoigne de cette volonté de s’inscrire dans un lignage classique afin de développer sa propre sensibilité et de chercher continuellement sa propre maniera. Au cours de sa carrière, David Hockney réinterprète, à sa manière, non seulement des genres picturaux et des thématiques iconographiques mais également des œuvres complètes appartenant à l’art de la période moderne. L’une des salles de l’exposition du musée Granet, Carrière d’un Libertin, en est la preuve exposée. Ici, l’artiste présente sa propre version de A Rake’s Progress (1963). Originalement, l’œuvre du même titre désigne un cycle de peinture et d’estampe du XVIIIe siècle exécutée par le peintre et graveur anglais William Hogarth (1697-1764). Retraçant l’histoire d’un aristocrate dilapidant sa richesse, David Hockney s’approprie cette histoire afin de dépeindre son propre et sa quête d’identité dans le New York des années 1960. Il y relate ainsi en partie ses expériences lors de son premier voyage aux États-Unis comme c’est le cas au sein de la planche no 3. The Start of the Spending Spree and the Door Opening for a Blonde. En effet, on retrouve dépeint sur l’étiquette de la bouteille la marque de teinture capillaire de Lady Clairol avec laquelle David Hockney a décoloré ses propres cheveux. Pourtant, certaines gravures relèvent de l’imaginaire de l’artiste ou sont directement tirées de la série de William Hogarth. La planche no 4a. intitulée Marries an Old Maid [13] trouve un écho évident en la planche no 5 du cycle d’estampe datant du XVIIIe siècle : The Rake Marrying an Old Woman [14]. David Hockney défend cette réadaptation en annonçant: « What I liked was telling a story visually. Hogarth’s original story has no words, it’s a graphic tale. You have to interpret it all [15] ». D’autant que cette série témoigne également d’éléments empruntés à l’art renaissant à l’image de la planche no 6a. The Wallet Begins to Empty. Déjà dans les années 1960, l’artiste semble se retrouver dans les lamentations d’Adam et Ève chassés du paradis [16] tel que le dépeignait le peintre florentin Masaccio (1401-1428) près de six siècles auparavant.

Gravure de David Hockney intitulée "6a. The Wallet Begins to Empty" datant de 1963
David Hockney, 6a. The Wallet Begins to Empty, 1963, gravure et aquatinte sur papier, 30 x 40 cm, Londres, Tate.

À travers les multiples références plus ou moins dissimulées dans ses œuvres, David Hockney dévoile sa grande érudition, sa curiosité et sa soif de savoir. Une particularité de l’artiste britannique qui le pousse, dans le courant des années 2000, à développer une théorie sur l’histoire de la technique artistique en collaboration avec Charles M. Falco, professeur de sciences de l’optique à l’Université d’Arizona. Publié en 2001 dans un ouvrage intitulé Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters [17], la théorie de l’artiste anglais vise à démontrer l’utilisation d’outils de l’optique complexes dans les ateliers des maîtres anciens depuis les années 1430. Illustré par son œuvre The Great Wall [18], David Hockney observe un changement brutal dans la manière de représenter les visages à partir de la première moitié du XVe siècle. En effet, les traits sont plus fins, les détails plus nets et les expressions plus réelles. Cette technicité nouvelle ne peut être le fruit d’un simple progrès manuel de la part des artistes et doit certainement être liée à une avancée technologique permettant aux ateliers de livrer des portraits plus vrais que nature. L’apparition de la camera obscura ou camera lucida et autres outils à lentilles fines dans le nord de l’Europe puis dans le bassin méditerranéen sont certainement à l’origine de ce phénomène graphique. En 2003, la BBC produit un documentaire dans lequel David Hockney explique au grand public sa théorie et exprime de vive voix sa passion pour l’art classique. L’artiste anglais est sans aucun doute un véritable connoisseur.


Article rédigé par Marie KLOPP et Victor NEGREL dans le cadre d’un travail collaboratif.


Bibliographie :

HOCKNEY David, Savoirs secrets : les techniques perdues des maîtres anciens, trad. par Pierre Saint-Jean, Paris, Le Seuil, coll. « L’univers de l’art », 2001.

LIVINGSTONE Marco, David Hockney, trad. par Fabienne Poloni, Paris, Thames & Hudson, 1991.

LUTZ Eitel, David Hockney : une chronologie, trad. par Stéphanie Lux, Köln, Taschen, 2021.

NAUGRETTE Jean-Pierre, « David Hockney : conversation pieces, 1960-1685 » dans TOPIA André, LEMARDELEY Marie-Christine, BRUGIÈRE Bernard (sous la dir.), L’Art dans l’art, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 325-345. 

NAUGRETTE Jean-Pierre, « Les savoirs secrets de David Hockney », Revue des deux mondes, Juillet-Août 2002.


[1] NAUGRETTE, Jean-Pierre. « David Hockney : conversation pieces, 1960-1985 » In : L’Art dans l’art [en ligne], Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2000.

[2] Arthur Devis, Mr and Mr William Atherton, environ 1743, huile sur toile, 92 x 127 cm, Liverpool, Walker Art Gallery.

[3] Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, environ 1750, huile sur toile, 69.8 × 119.4 cm, Londres, The National Gallery.

[4] Sandro Botticelli, Portrait d’homme avec médaille de Cosme l’Ancien, environ 1474, tempera et stuc doré sur bois, 57,5 × 44 cm, Florence, Galerie des Offices.

[5] Fra Filippo Lippi, Annonciation de Marie, vers 1443/1445, peinture sur peuplier, 205.8 x 187.9 cm, Munich, Alte Pinakothek.

[6] Léonard de Vinci, Annonciation, vers 1472, huile sur panneau, 90 x 222 cm, Florence, Galerie des Offices.

[7] Fra Angelico, Annonciation, 1438-1450, fresque, 230 x 297 cm, Florence, Musée national San Marco.

[8] Domenico Veneziano, Annonciation, 1442-1448, tempera sur panneau, 27.3 x 54 cm, Cambridge, The Fitzwilliam Museum.

[9] Johannes Vermeer, Jeune femme jouant du virginal, 1672, huile sur toile, 51.5 x 45.5 cm, Londres, The National Gallery.

[10] Piero della Francesca, Le Baptême du Christ, après 1437, œuf sur peuplier, 167 × 116 cm, Londres, The National Gallery.

[11] Fra Angelico, La Guérison du diacre Justinien par saint Côme et saint Dam, vers 1438, détrempe sur panneau, 37 x 45 cm, Florence, Musée national San Marco.

[12] Jean-Baptiste-Siméon Chardin, L’Enfant au toton. Auguste Gabriel Godefroy, fils cadet du joaillier Charles Godefroy, 1725-1738, huile sur toile, 67 x 76 cm, Paris, Louvre.

[13] David Hockney, 4a. Marries an Old Maid, 1963, gravure et aquatinte sur papier, 30 x 40 cm, Londres, Tate.

[14] William Hogarth, A Rake’s Progress, Plate 5, 1735, gravure, 35.3 x 41 cm, New York, The MET.

[15] STANGOS Nikos (sous la dir.), David Hockney by David Hockney, Londres, Thames & Hudson, 1976, p.91.

[16]  Masaccio, Adam et Ève chassés de l’Éden, 1424-1425, fresque, 214 x 88 cm, Florence, Église Santa Maria del Carmine.

[17] HOCKNEY David, Savoirs secrets : les techniques perdues des maîtres anciens, trad. par Pierre Saint-Jean, Paris, Le Seuil, coll. « L’univers de l’art », 2001.

[18] David Hockney, The Great Wall, 2000, copies laser couleur sur 18 panneaux, 96 x 48 cm chacun et 96 x 864 cm l’ensemble, Collection Fondation David Hockney.




Citer ce billet
Nathalie Bertrand (2023, 19 septembre). David Hockney Connoisseur. SPLASH. Consulté le 17 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/uja4

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