Métonymie ou métaphore : récurrence du motif de la chaise dans les peintures de David Hockney
PAR FLEUR GALLONI
L’Œuvre de David Hockney se traduit par un goût marqué par la figuration humaine. Cette importance donnée au corps et à sa présence s’incarne par la représentation de son entourage proche. La présence de chaises dans les œuvres présentes au sein de l’exposition est assez conséquente et nous permet de nous interroger sur cette récurrence. Inspiré de La chaise de Vincent (1888) pour son œuvre La chaise et la pipe de Vincent (1988)
présente dans la salle de l’exposition « Les maîtres du sud », David Hockney s’inscrit dans une tradition picturale. L’artiste n’est pas le seul à accorder une importance particulière au motif de la chaise. En effet, Picasso ou Warhol avec Big Electric chair (1967), Roy Lichtenstein, Marcel Duchamp, Daniel Spoerri ou bien encore Joseph Kosuth ont également accordé une importance particulière à ce mobilier.


Le motif de la chaise : expérimentations plastiques et représentation d’un héritage artistique
La récurrence du mobilier domestique ou la présence d’objet design dans la grande majorité de l’œuvre de David Hockney, donne une nouvelle dimension à la figure humaine. La chaise devient sujet de déstructuration de l’objet et de l’espace dans lequel il s’inscrit. Dans A chair jardin du Luxembourg (1985), la déconstruction de l’image et son rapiècement par collage incarne par excellence les expérimentations de la perspective inversée de l’artiste en lui soustrayant sa qualité fonctionnelle.
À l’arrière-plan de Man in a shower (1964) ou A bigger splash (1967), la chaise suggère l’imaginaire d’un moment antérieur ou postérieur au moment de la représentation. Sa récurrence nous questionne et efface l’hypothèse d’un simple vocabulaire décoratif. L’importance du spectateur est également au centre des préoccupations de l’artiste. David Hockney pense ses compositions de façon que le visiteur se sente à l’intérieur de la composition. Ainsi, nous pouvons supposer que la chaise peut représenter une invitation à y siéger. En effet, dans Le parc des sources, Vichy (1970), le personnage dans l’axe du point de fuite est positionné afin
d’obstruer ce que les personnages observent. Cette troisième chaise vacante est une invitation à s’asseoir au cœur de la composition.

Le philosophe américain Charles Sanders Peirce distingue trois sortes de signes : les icônes, qui ressemblent à l’objet désigné, les indices, qui sont liés par contact à l’objet, et les symboles, dont les significations sont abstraites [1]. David Hockney dépeint majoritairement des chaises en bois ou en osier, mais également des chaises issues du design. Par exemple, dans Mr. And Mrs. Clark and Percy (1970), la chaise que David Hockney représente est le modèle B64 du designer Marcel Breuer (1902-1081). L’architecte hongrois, maître en matière de forme et matière, expérimente les fonctionnalités qu’offre l’esthétique minimaliste. La chaise Cesca B64, porte le prénom de la fille adoptive de Marcel Breuer. Fait d’alliage de métal et de cannage, elle instaure
une stabilité à la nonchalance et la désinvolture incarnée par la position du personnage.
Cette déclinaison d’un modèle B32 est un éloge de la structure, de la forme et des matériaux modernes. Fabriquée à partir d’un seul tube de fer, les angles arrondis contribuent à la fois à une esthétique sobre et minimaliste dans le tableau, renvoyant au fonctionnalisme que l’on rattache à l’emploi de la chaise chez David Hockney. Ce fonctionnalisme, issu d’Arne Jacobsen, allie l’esthétique et le pratique. Nous retrouvons par exemple une autre chaise issue du design dans Portrait of Sir David Webster (1971) où la chaise « MR» de Ludwig Mies Van der Rohe épouse la figure masculine qui fait corps avec l’assise. Nous constatons que l’artiste représente un mobilier possédant la particularité d’avoir une proximité et une évocation du corps humain qui
fait écho à son attrait pour sa représentation : « Comme Matisse, Hockney aime à représenter dans sa peinture les êtres et les choses qui l’entourent et qui constituent son environnement familier [2]. » L’objet est mis au même rang que le sujet principal, servant ainsi son procédé de perspective inversée et sa conception de l’espace. Anne Beyaert-Geslin suggère que le fait d’acquérir un objet, à l’instar d’une voiture, n’est pas une fin en soi, mais un moyen de déplacement, un prestige et un statut social : « L’objet visé n’est alors qu’un prétexte, qu’un lieu d’investissement des valeurs, un ailleurs qui médiatise le rapport du sujet à lui-même [3]. » Comme dans l’œuvre de David Hockney, la chaise devient prétexte puisqu’elle n’est plus l’alibi d’une représentation picturale de l’objet pour l’objet, mais pour sa fonction, sa symbolique et l’imaginaire qu’elle convoque. L’artiste témoigne des différents regards et observations des choses environnantes : « Tout l’après-midi on s’asseyait sur ces chaises en osier sur la terrasse pour prendre le thé ou pour lire. ; pour leur texture, j’ai remarqué par exemple les formes étranges des piliers en pin qui soutenaient le toit, la correspondance qui existait entre le carré de l’osier et les carrés des numéros du téléphone[4]. »
Expérimentations de l’espace pictural et incarnation d’une identité
En représentant des objets domestiques tels que les chaises, « c’est un dialogue intime avec un corps impliqué dans des actions. Elles (les chaises) partagent notre intimité, épousent notre corps, accompagnent nos actions [5]. » La chaise suggère une forme de sociabilité, d’autant plus lorsqu’elles sont autour d’une table. Quant aux fauteuils, leur esthétique imposante convoque une symbolique plus profonde : incarner une charge émotionnelle intime à l’artiste ou faire l’objet de portrait. Si David Hockney s’attache à représenter les personnages dans ses toiles, son attachement à peindre les corps se retrouve alors dans la représentation picturale des chaises et
fauteuils où le rapport au corps y est suggéré. Peindre un objet est, comme le déclare Anne Beyaert-Geslin, un objet « à voir ». Tandis que « l’objet de design se prête à […] différents faire, susceptibles de constituer des programmes narratifs simples ou complexes. L’objet, c’est quelque chose qui sert à quelque chose [6]. » Ainsi, les chaises peintes deviennent objets à voir, perdent leurs fonctions utilitaires, mais continuent de les suggérer tout en y ajoutant une force évocatrice.


Dans sa représentation de l’objet et la récurrence du motif de la chaise, l’œuvre Carribean Tea Time (1987) est un jalon important. Ce paravent à quatre panneaux, rappelant la pratique des surréalistes ou des Nabis, exprime les nouvelles recherches spatiales de l’artiste. La peinture devient désormais objet en s’incarnant dans un espace qu’est celui du spectateur et joue entre dévoilement et intimité par la symbolique de ce dernier. Les seuls éléments figuratifs sur cette œuvre sont les chaises et le mobilier au premier plan dans un esprit cubiste. L’arrière-plan s’efface progressivement dans une abstraction géométrique pour ne laisser place qu’au verso, des lignes et formes qui se substituent aux objets. David Hockney va jusqu’à peindre sur la vitre et le cadre de
sa toile (Walking past two chairs, 1984) . D’un point de vue plastique, la forme linéaire de la chaise se dissipe au profit des traitements cubistes et devient géométrique. C’est tout un jeu de point de vue, de perspectives et de regards qu’il instaure avec ce paravent. L’artiste efface graduellement les limites entre la peinture et l’objet. La fonction utilitaire du paravent en intérieur évoque la dissimulation tandis que le sujet de la peinture représente une scène en extérieur, faisant de cet objet une fenêtre vers un ailleurs. David Hockney détourne ainsi la fonction d’un objet en se le réappropriant par la peinture.
« So ‘how’ we see the world greatly affects ‘what’ we see. No doubt, we have not always been at this level of consciousness…I think now, however, spatial feelings and, therefore, depictions of space, have a great effect on us, a profound effect. It was the growing awareness of this on my part that made me begin to be a little obsessed with ways of depicting space »
HOCKNEY David, That’s the way I see it, Londres, éd. Nikos Stangos, 1993, p. 129.
La chaise comme moyen, peinte de manière naturaliste ou cubiste, devient catalyseur ou sujet à de nouvelles expérimentations de styles et de techniques comme nous pouvons le constater avec Intérieur de l’atelier de Pembroke (1984) . Ainsi, l’artiste donne une place à l’objet qui n’est plus simplement fonctionnel, mais comme incarnation d’une chose, d’une symbolique, d’une atmosphère domestique, de l’ordre de l’intime. Dans certaines de ses œuvres, la présence des fauteuils en osier devient prétexte à l’expérimentation de formes cubistes et de motifs rappelant les apports hérités de Matisse dans son œuvre. Dans le dessin réaliste Le fauteuil (1969), la chaise « devient un symbole explicite du personnage dans une sorte de portraits où seuls des coussins aplatis indiquent que quelqu’un était assis là l’instant d’avant [7]. » Au fur et à mesure, le siège et la chaise deviennent pour l’artiste symbole par excellence de la présence humaine. La présence d’objets dans la peinture « ne sont jamais des présences « silencieuses » dont la signification ne serait liée qu’à leur fonction pratique, à leur usage. En peinture, un objet, du fait même qu’il se trouve représenté et inséré dans une composition, perd en partie son caractère de singularité pour devenir le maillon d’une chaîne relationnelle avec les autres objets et/ou avec un sujet [8]. »
« La présence d’une seule chaise fonctionne comme un paradigme linguistique et, présupposant l’absence, peut être tout aussi signifiante [9]. » La chaise vide remplace la figure qui pose pour un portrait. Souvenir d’une personne, symbole et force d’une absence rendue présente et éternelle par la peinture. Nous pouvons considérer l’importance de l’objet comme porteur d’une symbolique intime, personnelle, mémorielle, fonctionnelle. L’œuvre Chaise et chemise (1972) au cadrage serré, amplifie l’importance de la chaise dans la composition. Cette œuvre évoque la rupture avec Peter Schlesinger : « En novembre 1971, Hockney parti au Japon avec Mark Lancaster pour oublier ses problèmes personnels, mais le souvenir de Peter l’obsédait. Lors d’une étape à Hawaï, un matin, à l’hôtel, son regard tomba sur la chemise de Lancaster posée sur une chaise. La ressemblance avec celle qu’avait portée Peter lors d’une séance de dessin lui sauta aux yeux. Dès son retour en Angleterre, il reprit tous ces éléments pour en faire un tableau qu’on peut considérer soit comme un hommage à un amour brisé, soit comme la simple représentation « naturaliste » d’une scène observée [10] »
L’œuvre Femme au foyer de Beverly Hills de 1967, issue de la série California dreaming, fait le portrait de la collectionneuse d’art Betty Freeman. Nous pouvons suggérer l’hypothèse que la chaise longue présente sur la gauche de la composition est une chaise de designeur. Cette chaise pourrait être la chaise LC4. En effet, d’après la vente aux enchères du lot 197 en 2007 chez Christie’s de cette chaise, sa provenance trouve sa source dans une collection californienne, où habitait la collectionneuse [11].
« La peinture, en extrayant l’objet du quotidien, l’inscrit dans un nouveau contexte où, au-delà de sa valeur de reflet du monde réel, sa fonction se trouve redéfinie dans la relation qu’il instaure avec le reste de la scène [12]. » Par l’importance que l’artiste accorde à la représentation de la figure humaine et notamment du corps, la chaise revêt toute sa valeur symbolique. Elle incarne un paradoxe entre présence et absence humaine, vide et occupation. L’artiste suggère ainsi la présence des personnages par des assises non occupées. La chaise, métaphore de la présence humaine, devient progressivement sujet puis portrait, jusqu’à soustraire la figuration au profit de l’objet qui l’incarne. David Hockney parvient ainsi à suggérer un éloge de la beauté des objets, de la nature morte. La chaise est également un prétexte pour de nouvelles recherches sur la perspective inversée. Sa volonté d’abolir toute rigidité stylistique lui permet d’aborder la représentation de la chaise d’une pluralité de manières, faisant ainsi de l’objet du design un sujet peindre.
1Université de Lausanne, serveur académique lausannois SERVAL, [en ligne], date de mise en ligne, [URL : https://serval.unil.ch/resource/serval:BIB_EBB48251F119.P001/REF.pdf], consulté le 4 avril 2023.
2 Propos de Nathalie Bertrand.
3 GRAMMONT Claudine, HOCKNEY David, Matisse-Hockney, un paradis retrouvé, cat. exp., Paris, In Fine Editions d’art, 2022, p.90.
13 Ibid.
4 HOCKNEY David, L’itinéraire d’un regard, Paris, Editions Chene, 1986, p.17.
5 Ibid.
6 BEYAERT-GESLIN Anne, « Sémiotique du design », Presses universitaires de France, 2012.
7 HOCKNEY David, That’s the way I see it, Londres, éd. Nikos Stangos, 1993, p. 129.
8 Lucia Corrain, « les objets en peinture : un exemple d’interobjectivité « matrimoniale », trad. de l’italien par Eric Landowski, Volume 29, numéro 1, printemps 2001. Protée, p. 65. [URL : https://www.erudit.org/fr/revues/pr/2001-v29-n1-pr2785/030617ar.pdf]
9 BEYAERT-GESLIN Anne, op.cit.
10 HOCKNEY David, op.cit., p.149.
11 Lot 197, estimé à 8,000-12,000 livres. Acheté par un collectionneur européen. https://www.christies.com/presscenter/pdf/11272007/104128.pdf (consulté le 8 avril 2023).
12 CORRAIN Lucia, « Les objets en peinture : un exemple d’interobjectivité « matrimoniale », Protée, Volume 29, n.1, 2001.
Bibliographie
BEYAERT-GESLIN Anne, Sémiotique du design, Paris, Presses universitaires de France, 2012.
HOCKNEY David, L’itinéraire d’un regard, Paris, Editions du Chêne, 1986.
LIVINGSTONE Marco, David Hockney, Paris, Thames & Hudson, 1991.
Site Du Grand Art : [URL : https://www.du-grand-art.fr/arts-decoratifs/moderne/bauhaus/oeuvres/chaise-cesca-b64/], consulté le 2 avril 2023.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Nathalie Bertrand (19 septembre 2023). Métonymie ou métaphore : récurrence du motif de la chaise dans les peintures de David Hockney. SPLASH. Consulté le 17 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uja2