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Motifs et modèles : les outils d’une production autobiographique

PAR AGNÈS MACOUIN, ADÈLE KIROFFO ET LISA MAGLIANO

Les formes représentées par David Hockney sont celles qu’il observe dans sa vie : des piscines de Los Angeles à l’océan Pacifique, en passant par les routes sinueuses et longitudinales des terres de l’ouest. Il peint les territoires qu’il foule, lors de ses déplacements ou de ses voyages, par exemple au Mexique, produisant une œuvre diverse et itinérante. Inspiré des paysages, des personnes et des objets qui l’entourent, le plasticien crée une œuvre autobiographique. Son environnement et les visages familiers marquent profondément sa pratique. L’idée de mouvement, d’espace, de temps et parfois de longévité habite sa production.

Ses modèles – récurrents – sont donc les personnes qui accompagnent son parcours de vie ou ses trajectoires : David Hockney les retrouve lors de ses allers-retours entre Bradford, Londres, New-York, Paris et Los Angeles. L’artiste représente sa famille, ses amis, ses amants et ses pairs. Toutefois, il commence par se représenter lui-même : de nombreux autoportraits de 1954 dont une lithographie et un collage sur papier journal nommés Self-Portrait[1] amorcent le début d’une longue série. En 1955, il peint l’une de ses premières huiles sur toile[2] et portraiture son père, Kenneth Hockney[3].

La figure « minutieusement » représentée

L’exercice du portrait révèle chez David Hockney une prouesse plastique : entre naturalisme[4], compositions savantes et recherchées, finesse des traits et goût du détail. Des nus masculins aux doubles portraits, David Hockney étudie cet art sous toutes ses formes. En outre, l’artiste joue sur tous les fronts et varie les techniques : « dessin au crayon, peinture à l’huile et à l’acrylique, estampes, lithographies et assemblages photographiques[5]». En 1954, il maîtrise déjà la technique de la lithographie, alors qu’il est adolescent et jeune étudiant à la Bradford School of Art. En 1978, pour réaliser un portrait de sa mère, il emprunte l’encre sépia et le roseau taillé, semblables à ceux utilisés par Van Gogh un siècle plus tôt[6].

David Hockney dessine à plusieurs reprises sa mère, Laura Hockney et témoigne ainsi de l’affection qu’il lui porte. À Los Angeles, il garde un lien fort avec elle grâce à une riche correspondance[7]. De retour à Londres dans les années 1970, il a plus souvent l’occasion de rendre visite à ses parents dans sa ville natale, Bradford, et par conséquent de les représenter[8]. En 1972, il réalise le dessin Portrait of the Artist’s Mother. Par sa simplicité, ce portrait fait honneur à la personnalité humble de sa mère. Elle est représentée sans prétention et sans artifice. Laura est un modèle patient. Plus patiente que son époux Kenneth, elle est toujours prête à consacrer du temps à son fils[9]. Assise dans un fauteuil, la pose qu’elle tient, le regard au loin et les mains croisées, marque le repos, la méditation, la réflexion sur la fuite du temps. Cette pose de trois quarts offre aussi un angle intéressant pour le dessinateur[10]. Le traitement « minutieux » du visage et des détails confèrent à l’œuvre une facture académique. Le visage est marqué par les rides, l’artiste représente sa mère sans idéalisation. Laura Hockney avait alors soixante-dix ans et, malgré son corps frêle, elle apparaît digne. On reconnaît une facture naturaliste jusqu’ici chère à l’artiste par sa formation.

Encre sur papier de David Hockney intitulée " Portrait of the Artists's Mother, Mrs Laura Hockney, Bradford" datant de 1972
David Hockney, Portrait of the Artist’s Mother, Mrs Laura Hockney, Bradford, 1972, encre sur papier, 42,2 x 35,3 cm, Londres, Tate.

Le modèle féminin tient une place importante dans l’œuvre du plasticien. Celia Birtwell, son amie, lui inspire de nombreuses œuvres dont la lithographie Celia de 1973[11] produite à Los Angeles. Le traitement de la robe accorde une certaine majesté au personnage. Les contrastes des tons noir, blanc et gris soulignent ses traits. Les contours foncés des paupières font ressortir ses yeux clairs. Subtil, fidèle, ce portrait lithographique représente minutieusement cette femme charismatique dont David Hockney réussit à saisir la personnalité. L’artiste lui consacre également une série de portraits colorés, réalisés lors de son séjour à Paris entre 1973 et 1975[12] dont Célia en déshabillé[13] montre le modèle dans toute sa sensualité. En 1974, le plasticien expose cet ensemble avec d’autres portraits à la galerie Claude Bernard[14].

À Paris, David Hockney pense de plus en plus au travail de Picasso : « Et puis, bien entendu, je pensais constamment à Picasso. Une force incroyable émanait de son œuvre, mais je ne savais pas comment l’utiliser. Comme beaucoup à l’époque, je pensais que son œuvre était tellement idiosyncrasique que personne ne pourrait l’utiliser. J’ai changé d’avis depuis[15]. » Grâce à l’œuvre Artist and Model (1973-1974)[16] réalisée d’après une photographie de Picasso[17], David Hockney mène une réflexion sur la relation entre l’artiste et le modèle. Assis l’un en face de l’autre, ils échangent un regard. Le jeune créateur joue le rôle du modèle nu assis en face du vieux maître. La ville de Paris éveille en lui d’autres réflexions :

J’avais des pensées plein la tête, je réfléchissais à certaines attitudes vis-à-vis de la peinture, que je trouvais négatives. Il me fallait rompre des amarres, en finir avec l’obsession du naturalisme. Cela m’a pris assez longtemps quand j’y réfléchis. À Paris, je réalisais beaucoup de portraits, des dessins. Je dessinais lentement. Je passais deux à trois jours à dessiner la personne, de façon assez académique, « minutieuse », si vous préférez[18].

Malgré son conflit intérieur entre naturalisme et abstraction, la figure reste dominante dans son art qu’elle soit suggérée ou représentée : « L’art contemporain ne me passionnait guère. L’art conceptuel me semblait aride, totalement exempt de sensualité, étranger. […] Nous [David Hockney et Ron Kitaj] n’arrivons pas à comprendre pourquoi la figure avait disparu des œuvres d’art, ou semblait avoir disparu. En réalité, ce n’était pas tout à fait ça. En un sens, elle n’a jamais disparu[19]. » David Hockney conclut son ouvrage Ma façon de voir avec une équation simple : « Représentation = abstraction[20]».

Les fleurs : du motif au modèle, de l’objet au sujet

Peinture de David Hockney " Mr and Mrs Clark and Percy" datant de1971
David Hockney, Mr and Mrs Clark and Percy, 1971, acrylique sur toile, 213.4 × 305.1 cm, Londres, Tate.

Les compositions de la série des doubles portraits sont foisonnantes et regorgent d’objets du quotidien de style Art déco ou design. Les objets font partie de ces paysages intérieurs, domestiques, sillonnant les peintures, dessins, collages ou assemblages de David Hockney. Ils deviendront un modèle à part entière alors qu’ils n’occupaient qu’une partie des compositions, créant une ambiguïté entre le motif et le modèle[21].

Les fleurs, évocatrices de la figure féminine et de la vanité[22] répondent à cette préoccupation. Dans le tableau Man in Shower in Beverly Hills (1964)[23], en arrière-plan à droite, un vase est posé sur une table elle-même entourée de quatre chaises. Cet espace compose une nature morte conventionnelle dans une scène de bain contemporaine[24]. Les fleurs apparaissent dans les portraits, les natures mortes et les autoportraits de l’artiste. Cette fascination pour les fleurs, probablement héritée de sa mère, apparaît très tôt.

D’abord un motif récurrent, elles sont ensuite érigées en modèle. Dans le double portrait Mr and Mrs Clark and Percy (1970-1971), les lys annoncent une naissance à venir comme dans les scènes d’Annonciation[25]. Réalisée la même année que ce double portrait, la lithographie Lillies est l’exemple parfait du motif érigé en sujet. Six fleurs sont regroupées par deux et se détachent du quadrillage de l’arrière-plan. La couleur et la ligne longitudinale des tiges rappellent celles du crayon vert tandis que le bleu du vase rappelle la tache d’encre, comme si l’artiste venait d’achever son travail cette mise en abyme évoque le processus de création. Les fleurs sont imprégnées de symbolique, comme les lys, voire de références au patrimoine : les tournesols que l’artiste représente à plusieurs reprises, comme Sunflower I de 1995[26], sont un hommage à Van Gogh.

Litographie de David Hockney " Lillies" de 1970-1971
David Hockney, Lillies, 1970-1971, lithographie sur papier, 75,2 × 53,3 cm, Londres, Tate.

Parmi ses fleurs préférées : les tulipes. Un bouquet est disposé sur une commode dans les doubles portraits de ses parents, incluant My parents (1977). Cette fleur marque une présence féminine dans les portraits masculins comme celui de David Webster (1971)[27] et d’Henry Geldzahler (1976)[28] ou encore dans le double portrait : Henry Geldzahler and Christopher Scott (1969)[29]. Les tulipes sont avant tout présentes dans l’atelier du peintre : « Avant de commencer ce portrait [de Sir David Webster], je ne savais pas comment le faire, ni quel décor choisir. […] Finalement, je me suis dit que la seule chose à faire, c’était de le peindre dans mon atelier. Voilà donc le décor : la table, les fleurs et la chaise que j’avais dans mon atelier[30]. » Dans ses autoportraits, David Hockney se représente à domicile, dans son atelier, avec les mêmes éléments dont les tulipes comme dans Self-Portrait with Blue Guitar[31] et Model with Unfinished Self-Portrait (1977)[32].

Détail d'une peinture de David Hockney " My parents" datant de 1977
David Hockney, My parents, 1977, huile sur toile, 182,9 x 182,9 cm, Londres, Tate.

En 1997, il intitule sa première exposition personnelle « Flowers, Faces and Spaces » présentée à Londres à la galerie Annely Juda où de nombreux portraits de sa mère[33] sont exposés auprès de lys, tournesols et fleurs exotiques comme le suggère le titre[34]. Et, en 2022, il présente à la galerie Lelong & Co. l’exposition “David Hockney: 20 flowers and some bigger pictures” du 3 novembre au 22 décembre 2022. Le mot fleur revient régulièrement dans les titres qu’il choisit comme Beautiful and White Flowers (1966)[35] issu du poème de Constantin Cavafy. Dans cette gravure, les jeunes hommes remplacent les fleurs. L’artiste nomme un portrait de son amie : Celia in a Black Dress with White Flowers (1972)[36]. Les fleurs seraient alors une allégorie du portrait féminin ou masculin.

Un écho inattendu aux collections permanentes du musée Granet

Le concept même de nature morte est présent dans le travail de David Hockney comme le prouve l’œuvre Homme inventé découvrant une nature morte (1975)[37]. À l’image des maîtres[38], David Hockney choisit lui-même les objets de ses compositions, rappelant les collections permanentes du musée Granet[39], surtout celles du XVIIe siècle où les scènes quotidiennes et still life foisonnent. La toile Aiguières, fleurs, coquillages et perroquet sur un fond de paysage de Meiffren Comte en est un exemple.

L’artiste s’exprime sur la composition de Still Life on a Glass Table (1969)[40] :

Il se trouve qu’à part les tulipes et les deux thermos en osier de Vichy, les objets représentés sur la table étaient ceux que Peter aimait, et non mes préférés. Mon état émotionnel se reflétait dans le choix des objets – et même dans le choix du sujet – dans l’ombre dynamique de la table, représentant mes vrais sentiments en contraste avec le calme et la nature morte[41].

La nature morte devient un prétexte pour faire surgir diverses couleurs et utiliser une palette variée : « En effet, ses nouvelles associations de couleurs sont parfois presque téméraires : tournesols jaune soleil sur fond turquoise électrique et table écarlate, citrons jaune citron sur nappe orange côtoyant un cactus aux fleurs bleues. Des couleurs qui jaillissent de la toile et saturent les yeux[42]. » Les couleurs des pétales sont éclatantes : soit elles peuvent se distinguer dans les espaces qu’il représente soit les couches picturales du fond renvoient aux couleurs pures des fleurs. Dans Amaryllis in Vase (1984)[43] les pétales rappellent le fond rose et les lignes courbes bleues du vase renvoient aux vagues de l’océan[44].

Dans les collections du musée Granet, des toiles dépeignent des bouquets de fleurs[45], rappelant ainsi ceux composés par David Hockney. Les fleurs constituent un thème récurrent dans les scènes mythologiques mais aussi dans les tableaux religieux présents au musée Granet : de la couronne de fleur de Sainte-Cécile[46] au vase de lys blancs et de roses pourpres dans l’Annonciation de Pierre Puget. Elles sont aussi présentes dans le Portait de Madame de Gueidan en Flore (1730)[47], une scène champêtre entre nature et allégresse.

Détail d'une peintre de Pierre Puget " L'annonciation" datant de 1658
Pierre Puget, L’Annonciation (détail), 1658, huile sur toile, 193 x 148 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.

Outre la nature morte, la présence de David Hockney au musée Granet se voit justifiée de nouveau par des références directes à des œuvres conservées au sous-sol. L’exemple phare est l’autoportrait de Rembrandt réalisé en 1659. David Hockney visite une exposition sur les autoportraits de Rembrandt à la National Gallery de Londres en 1999[48] : « ce qui l’incite à déployer de nouveaux efforts dans ce domaine[49]». Il est marqué à son tour par l’idée de la représentation de soi qui avait séduit Rembrandt constituant alors un ensemble de tableaux, de gravures et de dessins allant de 1628 à sa mort. Inspiré, David Hockney réalise en 2000 et 2001 une nouvelle série d’autoportraits au fusain riches en détails et en précision[50].

Les natures mortes, portraits et autoportraits, si nombreux dans l’œuvre de David Hockney, soulignent l’importance du regard du peintre sur la réalité dans le processus de création. Précis et objectif dans les œuvres naturalistes, ce regard peut devenir subjectif, révélant des sens symboliques ou porteurs de sentiments. Ainsi, la perception du monde et celle de la nature humaine peuvent être métamorphosées par le travail de l’artiste fasciné par ses différents modèles. Il ne s’agit plus de représenter mais d’interpréter. Quelle est alors la part d’observation et d’interprétation dans l’œuvre de David Hockney ?

Agnès Macouin


La discipline du regard : l’artiste et son modèle

La tradition du portrait est un exercice technique qui soumet l’artiste à une observation scrupuleuse de ses modèles. Les séances de pose se déclinent ainsi en un jeu de regards où se crée une interaction singulière entre l’observé et l’observateur – entre l’artiste et son modèle. Il convient de comprendre cette interaction dans l’œuvre de David Hockney puisqu’il s’intéresse particulièrement aux réflexions sur les différentes manières de regarder.

Tout au long de sa carrière artistique, David Hockney souhaite interpréter ce qu’il voit de diverses façons, en s’essayant à différents styles et médiums. Comme l’indique une citation choisie par le musée Granet dans une des salles de l’exposition, l’artiste britannique affirme : « Ce qui m’intéresse, ce sont les différentes façons de regarder : essayer de réfléchir à cela de façon simple. Si j’arrive à communiquer ces idées au spectateur, une réponse sera sûrement au rendez-vous. Tout le monde sait regarder. L’important, c’est l’effort à fournir pour regarder, vous ne pensez pas ? »

Les portraits sont alors des exemples significatifs pour comprendre la démarche artistique de David Hockney puisque leur réalisation peut être assimilée à un « regard intime », comme l’observe l’artiste lorsqu’il tente de comprendre le regard que portaient les artistes cubistes sur leurs modèles. Il remarque ainsi :

Les cubistes, eux, ne fermaient pas les yeux. Beaucoup de gens reprochaient à Picasso de distordre le visage humain. Je ne vois là aucune distorsion. Prenez ces merveilleux portraits de son amante Marie-Thérèse Walter dans les années 1930 – il a dû passer des heures avec elle au lit, tout près, à regarder son visage. Or le visage n’est pas le même quand on le regarde comme ça, ou à deux ou trois mètres. Il arrive des choses étranges aux yeux, aux joues, au nez – des répétitions, des inversions magnifiques. Certaines ‘distorsions’ apparaissent, mais ce ne sont pas des distorsions, puisque c’est la réalité. C’est ce regard intime que nous montrent ces tableaux[51].

Les « distorsions » avec lesquelles les peintres cubistes choisissent de représenter la réalité sont donc pour David Hockney les marques d’une représentation du réel. En outre, il découvre que ces artistes font « des peintures qui relèvent de l’intimité et sont faites pour être vues ainsi ; elles jouent avec des choses qui sont physiquement très proches de nous[52] ». Le rapport entre l’artiste et le modèle est alors défini comme relevant de l’intime.

Les sujets de l’intime : connaître pour mieux représenter

Les portraits de David Hockney peuvent être perçus comme les traces de son journal intime et les marques des relations ou des affections que ce dernier a pour ses modèles. Il est intéressant de souligner en ce sens une observation qui a pu être faite lors d’une exposition consacrée à David Hockney et Picasso au musée Picasso en 1999 :

Hockney lui-même n’est ce merveilleux portraitiste qu’il est devenu avec les années qu’à partir du moment où il s’attache aux êtres chers – ceux dont il pressent la disparition, dont il appréhende l’absence -, jusqu’à faire du portrait, en effet, le substitut matériel de la figure de l’absent[53].

Ce besoin grandissant de ne représenter que ses « êtres chers » se concrétise lorsqu’il peint le Portrait of Sir David Webster[54], directeur du Royal Opera House de Londres, en 1971. Ce portrait, réalisé sur commande, est le dernier entreprit par l’artiste tant l’exercice fut difficile pour lui car il n’éprouvait aucun lien personnel avec son modèle. Ses portraits les plus éloquents sont donc ceux représentant des personnes avec lesquelles il entretient une relation plus ou moins intime.

Dans un premier temps, il est intéressant de souligner le nouveau regard que l’artiste porte sur les figures masculines. En effet, ses modèles masculins – en particulier ses amants – sont représentés nus ou mis en scène dans des moments d’intimité. Cela peut être observé dans Man in Shower in Beverly Hills de 1964. Il y met en scène un homme nu, représenté de dos, prenant sa douche et qui peut être mis en parallèle avec les célèbres tableaux de femmes au bain où David Hockney remplace le modèle traditionnel féminin par un modèle masculin. De la même manière, ses interprétations plastiques des poèmes de Cavafy en 1966 mettent en scène un couple homosexuel. Marco Livingstone considère alors que les productions de David Hockney ont « bouleversé la représentation du personnage masculin dans l’art en faisant de l’homme un objet de désir plutôt qu’un symbole d’agressivité et de puissance[55]. »

Photographie de la peinture de David Hockney, Man in shower in Beverly Hills
David Hockney, Man in shower in Beverly Hills, 1964, peinture acrylique sur toile, 1673 × 1670 mm, Londres, Tate.

Outre ses amants, il représente aussi ses amis. Il convient de mentionner Celia Birtwell, célèbre styliste britannique que David Hockney rencontre à la fin des années 1960 et qu’il dessine pour la première fois en 1968. Les portraits de son amie viennent appuyer le regard que l’artiste britannique porte sur les femmes, puisqu’elle reste – avec Laura Hockney – l’une des rares femmes que David Hockney portraiture à plusieurs reprises, révélant la relation particulière qu’ils entretenaient. Dans les portraits de Celia Birtwell datant des années 1980, comme Celia with Green Hat et Red Celia de 1984, il est possible d’observer les inspirations cubistes où le visage se déforme et tend vers une représentation du mouvement des yeux « qui bougent sans cesse et [qui] ne s’immobilisent que lorsque nous sommes morts – ou lorsque nous regardons fixement. Et si nous regardons fixement nous ne regardons pas vraiment[56]. »

Deux oeuvres de David Hockney intitulées "Red Celia" datant de 1984 et Celia with Green Hat datant de 1984
(De gauche à droite) David Hockney, Red Celia, 1984, lithographie, 76 x 54,5 cm, Londres, Tate. David Hockney, Celia with Green Hat, 1984, lithographie, 76 x 56,5 cm, Londres, Tate.

Perspectives plurielles

De cette relation artiste-modèles se dégage également une dimension psychique. Lorsqu’il prépare l’exposition « David Hockney. 82 portraits et 1 nature morte[57] », David Hockney réalise quotidiennement des portraits. Il s’exprime sur cette période en disant :

Je me dessinais souvent tôt le matin. Ce qui a donné des autoportraits très divers : l’expression du visage, mais aussi l’humeur et les sensations étaient différentes, et tout se reflétait sur mon état. Je me suis aperçu que mon humeur se retrouvait dans les lignes et les traits que je dessinais. On essaie de capter l’humeur du modèle, donc quand on fait le portrait de quelqu’un d’autre, il y a deux humeurs. Mais quand on fait un autoportrait, c’est la même… Quoiqu’il en soit, ces autoportraits témoignent de mon état de panique face à la montagne de travail que je m’étais imposée[58].

De fait, David Hockney traduit ici ce lien particulier existant entre le modèle – quel qu’il soit – et l’artiste, influencé par l’humeur des deux sujets. Lorsque Jessica Lack demande à Celia Birtwell si elle apprécie la manière avec laquelle David Hockney la dessine, la styliste répond :

Of course! How could you not? He is a very brilliant draughtsman. You sat there very still, for however long it took. Sometimes you could tell how it was going by his facial expressions, and occasionally we’d stop and have a look at them halfway through. They took a long time[59]

Quant à Wayne Sleep, il se remémore sa séance de pose pour le double portrait inachevé de 1972-1975, intitulé George Lawson and Wayne Sleep :

The portrait went through so many stages. I’ve got so many pictures of George standing in front of me, being moved to the side, being turned into a cut-out, and David moving me. To be honest, I got a bit fed up with the whole process. There was no end in sight, but I suppose if you’re creating something, you never say it’s finished while you’re working on it[60].

Peinture de David Hockney "George Lawson and Wayne Sleep" de 1975
David Hockney, George Lawson and Wayne Sleep, 1975, acrylique sur toile, 212,5 x 300,8 cm, Londres, Tate.

En soi, les témoignages se rejoignent pour affirmer que poser pour David Hockney est un effort qui demande de la patience. Que ce soit dans ses portraits naturalistes ou dans ceux teintés de ses inspirations cubistes, l’artiste est en quête de vraisemblance. Par ailleurs, sa tendance à représenter toujours les mêmes modèles s’expliquerait, selon Marco Livingstone, par le désir de « découvrir les diverses facettes de leur apparence extérieure – qui seraient autant d’indices de leur personnalité profonde et de leur relation à l’artiste[61]. »

Finalement, comme l’explique Marco Livingstone : « Le portrait reflètera plus l’image que l’artiste se fait de son modèle que celle que le modèle a de lui-même[62]. » De fait, il est intéressant d’étudier son « regard intime » lorsqu’il se représente puisqu’en effet, le modèle le plus proche de l’artiste reste sa propre personne. Il est possible de l’observer mis en scène de diverses manières dans ses œuvres, traduisant une omniprésence du self qui se remarque dans ses autoportraits, mais aussi dans les yeux de ses modèles représentés, ou encore dans des motifs choisis.

Adèle Kiroffo


La culture d’une apparence : le dandy d’aujourd’hui

Le dandy doit aspirer à être sublime sans interruption. Il doit vivre et dormir devant un miroir, le narcisse de l’homme, sa volonté de se montrer sous son meilleur jour et de mettre en avant certains traits de sa personnalité ou de s’en inventer une[63].

Le dandy est la représentation d’un homme doté d’une grande élégance et il interprète un type social et moral spécifique au XIXe siècle. Selon Charles Baudelaire, le dandysme serait alors le « culte de soi-même ». Le dandysme fait son apparition vers la fin du XVIIIe siècle en Angleterre. La définition première du dandysme est celle d’un jeune homme qui se rend à l’église et aux foires annuelles dans un vêtement que l’on qualifie d’excentrique pour l’époque mais tout de même élégant. Le costume du dandy s’avère polychrome dans la plupart des cas, mais cette polychromie n’excède pas les deux coloris. En 1813, ce terme est utilisé à Londres pour désigner les hommes élégants qui ont une certaine prestance et des qualités en matière de mode. Finalement, à travers le dandysme nous sommes dans une représentation particulière de l’artiste et c’est comme tel que David Hockney va s’imposer lors de diverses rencontres. Être artiste est également synonyme de construction d’une image. Chez David Hockney, cette construction de l’image débute dès son entrée à la Royal College of Art de Londres. En effet, David Hockney élabore son image dans sa première gravure grâce à des allusions à ses passions de l’époque. Dans la gravure Myself and My Heroes, il évoque son attrait pour la poésie avec l’auteur Walt Whitman, son combat pour la cause animale et écologique en illustrant son véganisme à travers Gandhi, puis il se dépeint après ces hommes en troisième position. Dans ses autoportraits, il s’incarne par le biais de ses lunettes : qu’on soit amateurs ou confirmés en art contemporain, on sait de qui on parle. Cependant, dans cette description peinte il écrit son prénom « David » puis en bas à droite il rédige une phrase : « I am 23 years old and … glasses ». Dans cette présentation, il crée une identité originale, propre à lui-même, pour se différencier des autres ; il cultive son apparence et se démarque par le biais de ses lunettes rondes.

photographie de l'oeuvre de David Hockney " Myself and my heroes" de 1961
David Hockney, Myself and my heroes, 1961, lithographie, eau-forte et aquatinte sur papier, 25,7 x 50, 2 cm, Londres, Tate.

David Hockney déclare : « le style n’est qu’un outil ; rien n’interdit de jouer les pies voleuses et de picorer où l’on veut. J’ai compris que la rigidité stylistique est plus qu’un souci inutile, un véritable piège[64] ». En somme, cette citation résume parfaitement le vêtement chez David Hockney ; il « picore » dans différents styles et motifs importants tels que les cercles et les rayures. On passe du jaune, à la rayure, aux carreaux et à ses emblématiques lunettes rondes. Le personnage de David Hockney se crée une perception propre, soit dans ses autoportraits, les portraits de ses amis ou de son cercle familial, mais plus particulièrement de la façon dont il se présente aux autres. Dans In the Studio, il se présente dans un atelier réalisé à partir d’une multitude de photographies de son atelier assemblées les unes avec les autres. On trouve aussi des références à ses modèles de l’art moderne tel que Fra Angelico. Néanmoins, on retrouve la répétition du motif sur le modèle de David Hockney qui s’est vêtu de nombreux coloris et de motifs à rayures et à carreaux. On est finalement dans un autoportrait rétrospectif de son art et de lui-même, homme de caractère, dandy de son siècle et artiste de renommée mondiale qu’on reconnaît par ses lunettes et ses chaussettes. L’autoportrait est une tradition en art, cela fait des siècles que les autoportraits ainsi que les portraits sont pensés et produits dans une construction réfléchie et qui laisse transparaître de nombreux indices sur les habitudes, l’apparence, la société qui entoure le personnage représenté.

L’Autoportrait (seule œuvre de Hockney figurant dans la collection) livre l’interrogation inquiète, presque poignante, de l’artiste face à son image fournie par le miroir, qui encadre le visage, le met à distance et à l’oblique : que voit-on quand on regarde, sans lunettes (déposées ostensiblement devant lui), mais l’œil-lentille dilaté ? La gravité presque mélancolique du visage, tout entier tendu dans l’acte du voir – acte fixe et presque aveugle, dont la portée introspective rappelle celle des derniers autoportraits de Bonnard –, ainsi que l’indifférence à tout effet de séduction, marquée par le graphisme hâtif, confèrent à ce portrait la vigueur d’une présence essentielle, et une intériorité, une exigence, inédites dans le travail de Hockney[65].

Détail d'une peinture de David Hockney " In the studio" de 2017
David Hockney, In the studio, December 2017, 2017, dessin photographique imprimé sur 7 feuilles de papier, monté sur 7 feuilles de Dibond, 278 x 760 cm, Londres, Tate.

De plus, dans son œuvre A Rake’s Progress, il illustre la publicité new-yorkaise et ces produits capillaires à la mode. À l’époque, selon David Hockney, les blondes ont plus de liberté. De ce fait, il se teint en blond, le reflet d’un besoin de liberté et d’une quête d’identité assumés.

Gravure de David Hockney intitulée "3. The Start of the Spending Spree and the Door Opening for a Blonde" datant de 1963
David Hockney, 3. The Start of the Spending Spree and the Door Opening for a Blonde, 1963, gravure et aquatinte sur papier, 30,2 x 40 cm, Londres, Tate.

Au-delà du motif et des modèles, la naissance d’une histoire culturelle

Celia Birtwell exprime : « Avec mes dessins de carnet de croquis de style fantastique et mes compétences en matière de coupe, de motifs, nous avons formé une équipe brillante qui a saisi l’air du temps chez les jeunes qui veulent échapper aux restrictions de l’après-guerre. »

La naissance d’une histoire culturelle dans l’œuvre de David Hockney se traduit notamment par une représentation de la société de l’époque, une véritable sociologie d’un monde qui l’entoure, mais également d’une société antérieure. À l’époque, nous sommes à Londres et le Swinging Sixties London, dont l’expression provient d’un titre du Time Magazine du 15 avril 1966, marque cette année-là les styles et les modes de vies. Dans un portrait, Hockney représente ses deux amis à Londres. En effet, au travers de Celia Birtwell ainsi que d’Ossie Clark, eux-mêmes créateurs de mode, on retrouve les motifs des œuvres de David Hockney. Dans les collections textiles, l’héritage de la réflexion sur le motif, la reprise de la fluidité du vêtement et les créations de cette époque sont représentés par David Hockney à travers ses amis designers.

Dans ce portrait, on retrouve de nombreuses références à l’histoire de l’art, aux métiers des modèles et aux relations entre les modèles et le portraitiste. Celia porte une robe créée par Ossie Clark. Cette robe datant de 1970 se nomme « Jumeaux Caïque ». Il s’agit d’une robe de cocktail qui est mise en abîme de cette culture de l’apparence ; lorsqu’on élabore un portrait, on conçoit la façon dont on se vêtit pour susciter de l’admiration dans les yeux du peintre puis par la suite du spectateur. La robe présente dans ce double-portraits est conservée à la Galerie d’art de Manchester[66].

Peinture de David Hockney " Mr and Mrs Clark and Percy" datant de1971
David Hockney, Mr and Mrs Clark and Percy, 1971, acrylique sur toile, 213.4 × 305.1 cm, Londres, Tate.

Par ailleurs, Celia et Ossie sont deux modèles de David Hockney souvent portraiturés avec un motif faisant référence à leurs propres créations. En ce moment, dans l’actualité muséale, nous retrouvons une exposition qui illustre parfaitement ces motifs et créations avec « Mr & Mrs Clark. Ossie Clark and Celia Birtwell. Fashion and Prints 1965-1974 » au musée des Textiles de Prato en Italie, du 17 septembre 2022 au 8 janvier 2023. On retrouve des motifs et des créations de ces personnages emblématiques dans les œuvres de David Hockney notamment quand il portraiture Celia en 1969. Dans cette œuvre, Celia Birtwell porte l’une de ses créations – réalisée en collaboration avec Ossie Clark – faite en mousseline et possédant une forme faisant référence aux années 1930, avec un décolleté plongeant et le haut du corps resserré à la taille. Des représentations de Celia Birtwell attestent de son élégance et de sa présence dans l’industrie de la mode de l’époque par la représentation du motif dans sa robe pour l’une et de l’égance des plis pour l’autre.

Les motifs représentés par David Hockney sont des imprimés crées par Celia Birtwell et repris pour une robe par Ossie Clark. Il s’agit des motifs conçus en Grande- Bretagne datant de 1969 : « Floating Daisy » et « Poppy ». L’une des robes de cette collection créée par Ossie Clark est conservée au Victoria & Albert Museum[67].

Oeuvre de David Hockney, "Celia" datant de 1969
(De gauche à droite) David Hockney, Celia, 1969, eau forte et aquatinte sur papier, 68,5 x 54,5 cm, Londres, Tate. David Hockney, Celia, 1973, litographie sur papier, 108,5 x 72, 5 cm, Lodres, Tate

Celia, un modèle unique, source d’inspiration du motif et symbole d’une époque

When they first asked me, I refused. I didn’t even know enough about fashion, and I was not interested in it anyway. Then they said it needn’t be about fashion, it could be about anything. I thought, if it can be about anything, then I’ll do it. I thought we could make my kind of photocollages work on page … and show therefore, that it’s possible to break photography up, change it, provided it worked on the printed page. After all, forty pages in the middle of pictures which make use of one-point perspective, because all the rest of the photographs in the magazine are made in a conventional way. I wanted to show how photography could be done differently[68].

En 1985, David Hockney rend un triple hommage à travers sa participation à la couverture du célèbre magazine de mode : Vogue. Un triple hommage dans le sens où nous avons une mise en avant de son intérêt pour le cubisme de Picasso, où sa muse Celia est représentée et une référence à cet intérêt pour le monde de la mode notamment par le biais de ses amis que vous avez pu découvrir dans l’œuvre Mr and Mrs Clark and Percy. Cette couverture du magazine Vogue prend l’œuvre An image of Celia. Elle marque un intérêt pour le cubisme et la mise en place d’une nouvelle perspective de représentation qui s’éloigne du réalisme que l’on a pu percevoir dans les études précédentes de cet article. D’une part, David Hockney intervient sur la couverture de Vogue, d’autre part il propose ses œuvres tout au long du magazine avec des apparitions entre les pages, mais toute ses œuvres sont déstructurées. Un autre portrait est présent dans ce Vogue et parvient à montrer le personnage comme une photographie déchirée ou un papier déchiré que l’on a essayé de rassembler. Par ailleurs, notons que cet artiste est ancré dans la société. Il pourrait être défini comme une personnalité publique puisqu’il est connu de tous. En 2020, il revient sur le devant de la scène chez Vogue UK pour proposer une couverture en lien avec l’utilisation de son nouveau médium préféré, découvert pendant le confinement : l’iPad.

En somme, la culture de l’apparence chez David Hockney se traduit par la représentation de soi et de l’autre. À travers ses œuvres, il se représente de diverses façons mais toujours avec des motifs qui le définissent en peinture, en lithographie, ou avec un autre médium, mais également dans la vie de tous les jours : lorsqu’on perçoit un homme à lunettes rondes, on pense immédiatement à David Hockney. Ainsi, David Hockney brille et fait briller par sa présence et la représentation de son univers qui permettent la compréhension de son art, de ses motifs et bien évidemment, le choix de ses modèles.

Lisa Magliano

Photographie présentant l'oeuvre de David Hockney " An image of Celia" de 1986 entourée d'autre oeuvre de l'artiste.
David Hockney, An image of Celia, 1986, lithographie, eau-forte et aquatinte sur papier, 57,9 x 45,2 cm, Londres, Tate.

Finalement, l’œuvre de David Hockney est la démonstration de tous ses voyages, de ses fréquentations, de ses observations ou encore de ses états d’âmes ; le tout reproduit dans des œuvres aux médiums divers et à la technique changeante. Les motifs et les modèles qui décorent ses toiles deviennent les marques de ses expériences passées, tant personnelles qu’artistiques. Ces deniers finissent par se croiser pour ne former qu’une notion commune où le motif devient modèle et le modèle devient motif. David Hockney devient lui-même un sujet à part entière qui se transforme tant en modèle dans ses œuvres, qu’en un modèle à suivre pour les générations d’artistes prenant sa suite. Cette symbiose entre l’artiste et son œuvre marque sa capacité à se servir de son vécu pour renouveler ses sujets et redéfinir son identité. Cela se perçoit concrètement lorsque son premier modèle – sa mère – décède à la veille du nouveau millénaire :

Le choc causé par le décès de sa mère en 1999, en dépit de son âge avancé, semble l’avoir contraint à faire le bilan de sa vie et à accepter l’idée de sa propre mortalité. Prêt à vieillir avec grâce, il cesse de décolorer ses cheveux et entame une rapide transition qui le fait passer du statut d’enfant terrible ou de golden boy à celui de patriarche[69].


Peinture de David Hockney " Mr and Mrs Clark and Percy" datant de1971

Article rédigé par Agnès Macouin, Adèle Kiroffo et Lisa Magliano dans le cadre d’un travail collaboratif.

Bibliographie

  • David Hockney, Images, trad. de l’anglais par Pierre Saint-Jean, Paris, Thames and Hudson SARL, 2011.
  • HOCKNEY David, Ma façon de voir, Paris, Thames and Hudson SARL, 1999.
  • HOCKNEY David, Picasso, trad. de l’anglais par Patrice Cotensin, Paris, D. Lelong, 1999.
  • LACK Jessica, « Celia Birtwell on friendship with David Hockney », Christie’s, 22 février 2023, [en ligne], [URL : https://www.christies.com/features/celia-birtwell-on-friendship-with-david-hockney-12640-1.aspx], consulté le 4 avril 2023.
  • LUTZ Eitel, David Hockney : une chronologie, Köln, Taschen, 2021.
  • OTTINGER Didier, CLAIR Jean, et al., David Hockney : dialogue avec Picasso (cat. exp.), Paris, musée Picasso, (février – mai 1999), Paris, Réunion des musées nationaux, 1999.
  • SLEEP Wayne, LAWSON George, « Sitting for Hockney », in Tate Etc., 11 février 2016. [en ligne], [URL : https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-36-spring-2016/sitting-hockney], consulté le 9 février 2023.

Sitographie


[1] David Hockey, Self Portrait, 1954, lithographie sur papier, 29,8 x 25,8 cm, The David Hockney Foundation. David Hockney, Self Portrait, 1954, collage sur papier journal, 41,29 x 29,80 cm, The David Hockney Foundation.

[2] David Hockney, Portrait of my father, 1955, huile sur toile, 50,8 x 40,64 cm, The David Hockney Foundation.

[3] LIVINGSTONE Marco, « La famille » dans LIVINGSTONE Marco, HEYMER Kay, David Hockney : portraits de famille, Paris, Thames and Hudson SARL, 2003, p. 43.

[4] David Hockney différencie les termes réalisme et naturalisme : « J’emploie le mot naturalisme en l’opposant au mot réalisme. » cité dans David Hockney par David Hockney, 2003 cité par David Hockney, Images, trad. de l’anglais par Pierre Saint-Jean, Paris, Thames and Hudson SARL, 2011, p. 131.

[5] LIVINGSTONE Marco, op. cit., 2003, p. 43.

[6] Ibid., p. 54

[7] Ibid., p. 48.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11] David Hockney, Celia, 1973, lithographie sur papier, 108,5 x 72,5 cm, Londres, Tate.

[12] HOCKNEY David, Ma façon de voir, Paris, Thames and Hudson SARL, 1999, p. 16-17.

[13] David Hockney, Celia en Déshabillé, Paris, nov. 1973, 1973, crayon sur papier, collection privée.

[14] HOCKNEY David, Ma façon de voir, Paris, Thames and Hudson SARL, 1999, p. 17.

[15] Ibid., p. 20.

[16] David Hockney, Artist and Model, 1973-1974, gravure sur papier, 75,2 x 57 cm, The David Hockney Foundation.

[17] HOCKNEY David, Ma façon de voir, Paris, Thames and Hudson SARL, 1999, p. 20.

[18] Ibid., p. 17.

[19] Ibid., p. 20.

[20] Ibid., p. 238.

[21] Les formes abstraites chez David Hockney, inspirées de natures mortes, peuvent être recensées à partir des années 1970 avec Rubber Ring Floating in a Swinming Pool (1971).

[22] Comme un memento mori la vanité rappelle à l’homme le caractère éphémère de la vie. Les fleurs – vouées à faner, les crânes humains et les objets du commun des mortels font partie des éléments qui composent une vanité.

[23] David Hockney, Man in Shower in Beverly Hills, 1964, acrylique sur toile, 167,3 x 167 cm, Londres, Tate.

[24] En opposition, la scène de bain académique dépeint des femmes nues.

[25] Les lys sont présents dans les scènes de l’Annonciation, ils symbolisent la pureté de Marie.

[26] David Hockney, Sunflower I, 1995, eau-forte et aquatinte sur papier, 69 x 57 cm, Paris, Galerie Lelong & Co.

[27] David Hockney, Portrait of Sir David Webster, 1971, acrylique sur toile, 152,8 × 184,5 cm, collection privée.

[28] David Hockney, Henry seated with tulips, 1976, lithographie, 106 x 75,5 cm, The David Hockney Foundation.

[29] David Hockney, Henry Geldzahler and Christopher Scott, 1969, acrylique sur toile, 214 x 305 cm, collection privée.

[30] HOCKNEY David cité par LUTZ Eitel, David Hockney : une chronologie, Köln, Taschen, 2021, p. 108.

[31] David Hockney, Self-Portrait with Blue Guitar, 1977, huile sur toile, 152 x 183 cm, Vienne, Mumok.

[32] David Hockney, Model with Unfinished Self-Portrait, 1977, huile sur toile, 152,4 x 152,4 cm, collection privée.

[33] LIVINGSTONE Marco, op. cit., 2003, p. 66.

[34] GAYFORD Martin, Telegraph cité par LUTZ Eitel, op. cit., p. 338.

[35] David Hockney, Beautiful and White Flowers, 1966, gravure sur papier, 34,5 x 22,3 cm, Londres, Tate.

[36] David Hockney, Celia in a Black Dress with White Flowers, 1972, crayon sur papier, 43,3 x 35 cm, collection privée.

[37] David Hockney, Invented Man Revealing Still Life, 1975, huile sur toile, 36 x 28 cm, The David Hockney Foundation.

[38] Meiffren Comte, Aiguières, fleurs, coquillages et perroquet sur un fond de paysage, vers 1700, huile sur toile, 100 x 130 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.

[39] Les collections permanentes du musée Granet conservent dans les salles d’expositions du sous-sol des œuvres (peintures et sculptures) réalisées entre les XIVe et XVIIIe siècles, appartenant à différents genres : le grand genre (la peinture religieuse et la peinture mythologique), le portrait, la scène de genre, la nature morte et le paysage.

[40] David Hockney, Still Life on a Glass Table, acrylique sur toile, 183 x 274,4 cm, collection privée.

[41] HOCKNEY David cité dans : David Hockney, Images, trad. de l’anglais par Pierre Saint-Jean, Paris, Thames and Hudson SARL, 2011, p. 119.

[42] GAYFORD Martin, Telegraph cité par LUTZ Eitel, op. cit., p. 338.

[43] David Hockney, Amaryllis in Vase, 1984, lithographie sur papier, 115,5 x 83 cm, Londres, Tate.

[44] David Hockney représente l’océan Pacifique depuis son salon ou depuis les plages de Santa Monica dans les œuvres Petit Déjeuner à Malibu, dimanche, 1989 (1989) et Une vague encore plus grosse (1989).

[45] Ignaz Stern dit Stella, Vase de fleurs, vers 1740, huile sur toile, 47 x 36 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.

[46] Jacques Stella, Sainte Cécile jouant de l’orgue, vers 1640, huile sur toile, 33 x 35 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.

[47] Nicolas de Largillière, Portait de Madame de Gueidan en Flore, 1730, huile sur toile, 146 x 137 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.

[48] « Rembrandt by Himself » est le titre de l’exposition.

[49] LIVINGSTONE Marco, op. cit., 2003, p. 39.

[50] Ibid.

[51] LUTZ Eitel, op. cit., p. 222.

[52] HOCKNEY David, Picasso, trad. de l’anglais par Patrice Cotensin, Paris, D. Lelong, 1999, p. 23.

[53] OTTINGER Didier, CLAIR Jean, et al., David Hockney : dialogue avec Picasso (cat. exp.), Paris, musée Picasso, (février – mai 1999), Paris, Réunion des musées nationaux, 1999, p. 36.

[54] David Hockney, Portrait of Sir David Webster, 1971, acrylique sur toile, 152,8 × 184,5 cm, collection privée.

[55] LIVINGSTONE Marco, David Hockney, trad. de l’anglais par Fabienne Poloni, Paris, Thames & Hudson, 1991, p. 157.

[56] LIVINGSTONE Marco, op. cit., 1991, p. 24.

[57] Exposition du Guggenheim Bilbao, du 10 novembre 2017 au 25 février 2018.

[58] LIVINGSTONE Marco, op. cit., 1991, p. 216.

[59] LACK Jessica, « Celia Birtwell on friendship with David Hockney », Christie’s, 22 février 2023.

[60] SLEEP Wayne, LAWSON George, « Sitting for Hockney », Tate Etc., 11 février 2016.

[61] LIVINGSTONE Marco, op. cit., 1991, p. 102.

[62] Ibid., p. 104.

[63] BAUDELAIRE Charles, Le dandy, le Peintre de la vie moderne, t. II, Calmann Lévy, 1885.

[64] LIVINGSTONE Marco, op. cit., 1991, p. 23.

[65] Extrait du catalogue Collection art graphique – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008.

[66] Lien vers les collections de la galerie et plus particulièrement de la robe que porte Célia dans cette œuvre : [URL : https://manchesterartgallery.org/explore/title/?mag-object-73053], consulté le 4 avril 2023.

[67] Lien vers les collections du Victoria & Albert Museum et plus particulièrement de la robe avec les motifs présents dans l’œuvre de David Hockney cité précédemment : [URL : https://collections.vam.ac.uk/item/O83583/floatingdaisy-evening-dress-clark-ossie/], consulté le 18 avril 2023.

[68] The David Hockney Foundation : [URL : https://www.thedavidhockneyfoundation.org/], consulté le 5 avril 2023.

[69] LIVINGSTONE Marco, op. cit., 2003, p. 39.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Nathalie Bertrand (19 septembre 2023). Motifs et modèles : les outils d’une production autobiographique. SPLASH. Consulté le 17 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uja3


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